中国筝乐的源流与风格

中国乐器行业网 2011.05.04

筝是中华民族古老的民族乐器,源于秦而盛于唐;近几十年来,发展很快,流行之广,不逊唐时”奔车看牡丹,走马听秦筝”的盛况.
筝,又称为秦筝、古筝.称为秦筝,是因为它源于中国战国时期的秦国;称为古筝,就像七弦琴被称为古琴一样,是因为它的历史悠久.筝传到高丽、日本和越南以后,又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴,在音乐上各具特色.
《史记·李斯谏逐客书》有记:”夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声也…….”《汉书·盐铁论》亦有记:”往者民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已.”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了.
但是,令人感到诧异的是,在中国筝的发源地,即今之陕西地区,”真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响.六十年代初,笔者曾赴陕西地区采风多时,耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐,在其他地区实为少见,正是”百戏杂陈”,大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔,小至端公戏、陕北道情、说书,或西安鼓乐等,其间传统的惯用乐器均不为少,但唯独无筝或极少用筝;只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器,跟扬琴、琵琶,三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现.民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人,一般都是采用大指和食指演奏,是比较原始的演奏方法.但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪.
在漫长的历史变迁中,秦筝东渐南移,跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇,结果形成了许多各具特色的流派和风格.传统的筝乐被分成南北两派,但仍可以作更进一步的较为细致的区分,诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等.本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派,并不包括中国少数民族朝鲜族的伽倻琴和蒙古筝”雅托葛”.
从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看,筝在秦汉两代已有相当普遍的发展.在东汉,汉光武帝建都洛阳,而北宋建都汴粱,都是在河南地区,而在这个地区早就流行着民间音乐”郑卫之音”,秦筝随着迁都流入河南,翻出了新声,如曹植有诗曰:”弹筝奋逸响,新声妙入神.”他还写过:”笙声既设,筝瑟俱张”、”何以忘忧?弹筝酒歌”,从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的,甚至是他生活中不可缺少的部分.曹植是三国魏人,亦即今天的河南人,从他的咏筝诗中,或可稍窥河南筝的风貌.
河南筝,”奋逸响”,恰似河南人的性格和语言高亢粗犷,明朗谐趣.当然,这指的是一般风格.河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的,就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近岳山的地方,同时,左手作大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性,也很有效果,在河南筝中,把这一技巧称为”游摇”.
河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐.河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落了,只有南阳地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲.它的重要组成部分是带有唱词的”牌子曲”和纯器乐的”板头曲”.筝在其中作为重要的伴奏乐器出现,同时,也脱离说唱而独立演奏.过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并易名为《高山流水》,这或许是抚今追昔,跟钟子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧!今天所保存下来的许多河南筝的传统曲目中,大量的就是这种板头曲,人们常称之为”中州古调”或”中州古曲”,如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是.在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式”小调由子”,今天它已成为一个很着名的剧种”河南曲剧”.小调曲子原来比较筒单,但后来,旋律发展了;筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合,形成了它在音乐上独有的美,给人以吸引力.
谈河南,人们很容易想到山东,因为这两个地区相邻,从语言到习俗有许多相近的地方.山东筝也有很长时间的历史,如《战国策·齐策》有记:”临淄其富而实,其民无不吹竽、击筑、弹筝”,所以不少人称山东筝为齐筝.它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区,这个地区的民间音乐甚为流行,被人们誉为”筝琴之乡”,出过不少民间说唱和戏曲,民间器乐的演奏人才,美誉一直保留至今.
在一百二十回本的《水浒》中,有关忠义堂上菊花会的描写,其中写道:”……且说,忠义堂上,遍插菊花,各依次坐,分头把盏.……马麟品筲,乐和唱曲燕青弹筝,各取其乐.”这一段文字的描写可以说是小说家的创作,但”品筲”、”唱曲”、”弹筝”这些名词的出现,恐怕不会不和当时社会的民间生活毫无联系的.而且书中所描写的首领宋江也正是郓城人,其中所唱之曲亦有很大可能即为今天的山东琴书.而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书,其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板”大板曲”,像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是;另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》、《叠断桥》就是.
筝在山东盛行一时,我们还可以在《金瓶梅词话》中找到证据,书中有很多地方都写到用琵琶、弦子和筝等乐器来为唱曲伴奏.直到清时,蒲松龄在他的文学名着《聊斋》中,也多处有弹筝的描写,以《宦娘》一篇为甚.蒲松龄虽为蒙族人,但定居山东,他对筝的描述,决非牵强附会.
此外,在鲁西的聊城地区临清一带,民间也很流行筝的演奏,近代也出现过知名的筝演奏家.
山东筝过去多用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称”七老八少”.演奏时,大指使用频繁,刚健有力.即令是”花指”,也是以大指连”托”演奏的下花指为多;而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄;铿锵,深沉.一如山东人的个性耿直、朴实,通过语言和音乐似乎也表明了这一点.
在广东,有一个非常着名的乐种–潮州音乐,随着潮汕人的足迹,潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广,由中国内地以至海外许多地区,我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐.要追溯它的渊源,一层一层,甚至可以延伸到很遥远的年代.
年,中国着名戏剧家欧阳予倩访日,曾将在明代嘉靖年间重刊的《荔镜记》刻印本复制品带回中国,其中可以看到有多处标明为潮调曲牌名,从戏曲音乐和民间音乐的一般发展关系来看,潮州音乐的形成和发展当在比此更早的年代.如此,亦不妨将此一年代推论至唐.唐玄宗开元年间,推崇佛教,在各大州府兴建寺庙,潮州的”开元寺”亦在此期间建成,从寺庙乐曲、佛曲和潮乐的许多乐曲的关系来看,说潮乐形成于唐还是有相当根据的.从现在保留下来的十大套来看,也多为唐代的大曲和宋元的套曲.唐宪宗年间,喜好音乐的韩愈被贬为潮州刺史,他很有可能将唐代的音乐文化带到岭南地区.潮州人为缅怀韩愈,将梅江和大靖溪易名为韩江,而潮州音乐亦有称之为韩江丝竹的.此外,我们还可以作大胆的假设,即在秦时,”真秦之声”的秦筝就已流入岭南地区.因为秦在岭南曾屯兵数十万,并设南海郡;而且,我们把现时的秦腔、眉胡等陕西地区的戏曲、民间音乐和潮州音乐在调式及四级、七级音等方面作一比较的话,则不难发现,它们之间居然有异曲同工之妙,这恐怕不会是偶然的.潮乐的古老历史和丰富多采的音乐形式,引起不少民族音乐学者的重视和兴趣,有些学者指出,潮乐所用的古老乐谱”二四谱”实际上就是由筝谱而来,如是,亦可见筝在潮乐中的特殊地位.而实际上,筝也从其他潮乐乐器中脱颖而出,同时以精彩的独奏形式出现在乐坛上,成为独树一帜的潮筝.
潮筝和潮乐一样,都有”重六”、”轻六”等好几个调的叫法,归结起来,实际上就是弹筝时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐,所以可以说,潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵.筝能自成一格而有别于其他乐器,至为重要的就是左手按滑音的变化,即所谓以韵补声,舍此,则很难言筝乐的流派和发展.在潮筝中,这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步.
潮汕语言比较平和,潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是,右手弹弦后,左手多数必以吟揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的”弹按尾随”的手法.这一手法的运用,加上”勒弦”加花的频密使用,形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵.
一般的讲,在潮筝中,”轻六”调表现的情趣比较明快;”重六”调比较深情庄重;”活五”调具有六声音阶的特色,表现比较悱恻缠绵;”反线”调表现则为轻松活泼.此外,还有一种”轻三重六”调,它类似”反线”,所以,潮州乐人中,亦有把它归到”反线”这一类的.在民间,用筝等拨弦乐器来演奏古乐”诗谱”称为弦诗乐.《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲,它虽不属大套曲,但它包括”轻六”、”重六”、”活五”和”轻三重六”四种调,曲调又优美,极具潮乐的特色,在潮乐中称之为”弦诗母”,意即乐曲之母,在学习潮筝时,《柳青娘》是必不可少的曲目.
在潮筝中,《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目,流传甚广.但遗憾的是,或许是由于谐音讹传,或许是由于雅兴所致,有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》,或曰《水上鸥盟》.不过,从潮州乐人沿袭下来一惯所称,或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看,均称为《寒鸦戏水》,而非《寒鸭戏水》,为完整地保留和继承传统音乐文化起见,当以原称为妥.此外,像《月儿高》,《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目.
在广东,筝乐还有一个着名的流派:即客家筝,或曰汉调筝.
南宋时期,中原河南、湖北一带的百姓,为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地,当地的百姓称他们为”客家”.客家不仅带来了异乡的习俗,还带来了古老的中原音乐文化,带来了古朴的”中州古调”和”汉皋旧谱”,跟当地的音乐、语言、习俗相结合后,逐渐形成了一种具有独特风格的音乐,当地人称之为客家音乐,或外江弦、儒家乐,多在广东大埔、梅县和汕头一带流行.二十年代,汕头报社的钱热储先生提议将”外江戏”改名为”汉剧”,得到大家的认可,于是,外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为”汉调”或”汉乐”.汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式,也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐,客家筝曲亦由此而来.
客家是在上述的背景下产生的.那么,客家音乐自然反映出当时的一点社会生活,据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的.
客家筝曲很重视乐曲的”板数”并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是和河南的板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那样高亢激昂,而是以古朴优美、典雅大方见长,在客家筝曲中,《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一.比较短小的曲子称小调,而二、三十板至八、九十板的则称为串调.串调板无定数,具有戏曲音乐的特点,这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来.
客家筝和潮州筝长期在一个地区共处,自然会相互影响,相互吸收,它们有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一样.至于不同之处,客家筝用的是工尺谱,潮州筝用的是二四谱;演奏时,客家筝多用中指,潮州筝则相对多用食指;而且,前者滑音的音程和起伏多大于后者,使筝声余音缭绕,悠扬深长,更显古朴典雅.在风格上.这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处.
流行于浙江、江苏一带的浙江筝,又称杭筝、武林筝,据传在东晋时筝已传入建康了,至唐,则更多见诸于诗词文字.着名的大诗人白居易,也是一位出色的音乐评论家,他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗,在《听崔七妓人筝》一诗中写道”花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头.”北宋的苏东坡,不仅诗文闻名于世,而且是个出色的民间音乐家,琴筝高手.他被贬失意时,就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝,以抒情怀,并写下《甘露寺弹筝》诗一首,其中写道:”多景楼上弹神曲,欲断哀弦再三促.”在杭州游西湖时,见一女子在船上”鼓筝,年才二十余”,遂写下词一首,有道”忽闻江上弄衰筝.苦含情,遣谁听.”在宋的宫廷教坊,拥有不少的乐工,按乐器分类,把他们分成十三色,其中一部就是筝,这在周密的《武林旧事》、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载,并且记录了筝色部头的人名及着名的筝手,甚至还有演奏的曲目.由此,可以想象,当时筝乐的发展应该有不低的水平.
从近代的一些资料来看,杭筝和过去流行的一种说唱音乐”杭州滩簧”有深厚的血缘关系.杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔,筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏,逐渐形成了具有特色的”四点”演奏手法,从技巧的角度来看,在其他流派的筝乐中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明显地形成了一种演奏上的特点,并有了专称.”四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法.
浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的.江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅,最近几十年来,在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展.而浙江筝曲中,像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态,有清香的泥土气息,”四点”手法的运用也不少,它以明朗的音色和轻快的节奏,速写了一幅幅江南水乡的民俗画.
浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲,古谱《弦索十三套》所记录的乐曲,如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等,”凡十三套,无一不能”.这些乐曲所表现的题材范围比较广,演奏手法和技巧也比较丰富,像双手抓筝的技巧,不少人都认为是五十年代才有的,其实不然,浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生,早在二十年代就已经使用了这一手法;甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中,已记录了双手抓筝的手法.为此,笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的着名的国乐研究家曹安和女士,她再次肯定,她的译订是完全尊重原谱的.此外,在1935年,杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱,在谱后的说明中,就谈到简易的双手抓筝的手法.因此,我们可以肯定,双手抓筝的手法决非始于五十年代,从现有资料看,最迟也不会超过1814年.当然,此后有了更多、更为丰富的发展,那又是另外一回事了.
在浙江筝中,还有一个特点,就是”摇指”的运用,它是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏.严格来说,这是在其他流派的传统筝曲中所没有的,因为在其他流派所称的”摇指”或”轮指”实际上都是以大指作比较快速的”托”、”劈”,而浙江筝的”摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派.我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到,前者以”摇指”模拟了号角声声的长啸;后者则以”摇指”表现了连绵不断的歌声.
浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系,在演奏风格上,一般节律都比较明快,流畅秀丽.同时,又由于浙江筝所表现的题材内容比较广,手法比较丰富,因而在风格表现上并未完全单一化.像《高山流水》一曲,各地流传很广,而最早流传于浙江一带,是浙江筝人在传授时的重要曲目.但在最近几十年中,由于种种原因,可能失去了原有的一些风貌.乐曲一开始采用了两个八度带按滑的”大撮”,是很特别的,这在浙江筝本身也极为少见.这首优秀的传统筝曲,是出自文人之手,还是来自民间,尚待考证.从旋法和运用的手法来看,《高山流水》一曲是首绘景写意的作品,音韵铿锵古朴,借景抒情,可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系,但不能认为乐曲本身所描述的就是这一着名的音乐故事.浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处,只是同名异曲而已.在其他流派的筝曲中,如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的;
山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,有称《四段曲》、《四段锦》的,亦有称《高山流水》的.
以上所述,只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探,而从其中不难发现有两点共同东西:其一,各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的,至少对本地区的人来讲,会有较强的音乐感染力.也正由于此,尽管筝这件乐器很古老,但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续地流传下来.其二,各个流派筝乐的形成与发展,又是和外界的影响与交流分不开的.也正由于此,使筝乐的流派显得如此生动和丰富多采,秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态,原因之一,即是和外界接触太少,过于闭塞.当然,随着今天筝乐新的发展和交流的频繁,以及秦地筝人的努力,产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派,是完全可能的.
风格是民族艺术成熟的标志,中国筝乐有各个流派的风格,说明了中国筝乐的成熟与发展,但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派,并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格,因为这将涉及到更为复杂的美学问题,希望日后有学者从事这方面的研究,使中国的筝乐能够进一步发展.

—-来自华音网

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