《潇湘水云》赏析

中国乐器行业网 2011.05.18

《潇湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲,为众多琴家所推崇。历代琴人争相弹奏,曾被四十余家琴谱刊载。它是古琴曲中不论是思想内容、曲式结构、技术技巧及旋律的可听性等方面,都是极具代表性的一首作品。

《潇湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲,为众多琴家所推崇。历代琴人争相弹奏,曾被四十余家琴谱刊载。它是古琴曲中不论是思想内容、曲式结构、技术技巧及旋律的可听性等方面,都是极具代表性的一首作品。

《潇湘水云》相传是南宋琴家郭楚望作曲。

南宋是中国历史上是以各帝王无能昏庸而得名的一个王朝。朝廷面对北方外族的入侵,不积极抵抗,甚至能打胜的仗也不想取胜,一味媾和,一再南迁。直至最后皇帝跳崖,王朝灭亡。

史籍称此时“先生每望九嶷为云雾所蔽,寓惓惓之意!”“噫!其望九嶷,怀古伤今……”“抚弦三叹”、“感慨而作”。可看出当时的时势对很多文人产生了很大的影响。它反映了南宋时期,国破山河碎的形势下,一批文人忧国忧民的思想抱负。在抗金、收复失地等方面,与主战派都有着共同的思想基础。而作者郭楚望本人就是抗金领袖家的门客,所以,他具有着抗金及收复失地的思想,“怀古伤今”、“感慨而作”也就很自然的了。我以为将此理解为是《潇湘水云》创作的历史背景,是比较符合历史事实的。由此分析,《潇湘水云》的思想性,是有其积极进步意义的内含。我以为整首作品既是一幅优美而内涵丰富的风景画,又是一首具有爱国主义思想的优秀的音乐作品。

近半个多世纪来流传的《潇湘水云》,虽然有着不同的版本出处,但在旋律、段落结构、技法等方面,基本上是大同小异。下面的分析则是以查阜西先生传谱,刊于《古琴演奏法》的《潇湘水云》为依据。

《潇湘水云》是我在教学和演奏中的一首主要曲目,经长年琢磨与积累,有一些体会,今天就乐曲的技法、结构、旋律、处理等方面向大家作个汇报。

乐曲开始的泛音段,展示了乐曲的主题动机音素“1 2
3”,就像诗词文赋开头的起兴,泠泠圆润的泛音表现了一派朦胧宜人的湖光山色。要达到这种效果,右食指“拂”弦时,第一关节不可疲软拖沓,应固定第一二环节的半弧型形态,并控制力度,注意正确应用每弹一根弦的“触弦点”(指弹弦时都从手指尖离指甲2-3毫米处弹弦),要求泛音“拂”得饱满而匀称,清晰而柔美。在弹奏“抹挑七,勾二,托七”时,为了不抑止原先七弦的振动,右手大指不要先搁在七弦上,而是悬于七弦上方半公分处,再托七弦。这样可使音回响于空间,产生饱满玲珑的空间音响。此法因悬指而有可能“托”不着七弦音量失控,其中并无奥妙可言,仅须多练即可。

这一段关键在于:一、要使音都在空间回响,防止音与音之间被前后音阻塞。二、音与音间的气息掌握要张驰合理,符合力的张驰逻辑。虽只有两三行的长度,却必须掌握好“起承转合、松紧快慢”的尺度。音程的跳进“3
5 2
6……6”(七三六四弦……)本身就体现了力的跳跃和情绪的明快。紧接10(阿拉伯数字表示徽位,下同,不另注释。)与9上间奏的泛音,叠音模进“33
55 66……”更是一种力的层次渐进。经过10上“321
2……”到达至高点音上的气息收放,一气呵成地出现“3333 33 3……2 1 ……2
2”,使音乐段落完美的结束。这种合理“起承转合”、严密的气息和韵律在规律中的行进,所产生的“力”,营造了朦胧的诗意和内含的深意,产生了强烈的艺术感染力。

第二段是第一段泛音音调基础上主题“1 2
3”的延伸发展。空弦音的“拂”、七弦7上的按音、上下滑音与吟猱的应用、又是古琴共鸣最佳位置——六、七弦7左右的往来走音,使得古琴幽深、沉静、圆润等优美的音色与意境得到了充分的舒展与发挥。委婉的抒情、恬静的叙诉,展示了“潇、湘”山水烟云的妩媚秀丽。

其中须注意:一、七弦6/2(表示是六徽二分,下同。)与5/6;7/6与7间的走音,要既清晰又要连绵,柔润如亲情细语。二、音与音的连接须紧密,如“33
3
3”(抹挑七弦7,散勾二,再挑七7),借二弦空弦音余音的存在,再出现挑七7的音。这样空间音响就比较丰满。抹挑七7/6过到六7/6的“2
2 1
2”,过弦时必须要注意“留足时值,过弦疾速(即七弦7/6到六弦7/6)”。使得音与音间无痕无隙。三、要注意句尾音或段尾音的轻处理,即使有的还与空弦音“应合”,也应轻弹。这是旋律乐句结构功能所决定的。

第三段音区移到低音区——“下准”七弦。旋律仍以主题“1 2
3”为音素,情意绵绵,缓缓舒展。没有等小节的旋律,但有规整的节拍。旋律委婉恬美,如友朋间的长夜倾诉,深切而情真,朴实而动人。

这段技术上,七弦从10到8/5到7/6到7的三个“上”的走音,须注意音的准确与纯净;“双弹”必须音准才能达到音响的和谐与音色的饱满,要保持成为旋律线条的一部分,不可失控;10上的按“二七”弦,按七弦时,二弦要不离弦,则又可增加音色的厚度。“5
3
26”的徽外“掐起”除音准外还须注意音质与音色的统一;三弦上从10到9的“往来”后,再到7/9、7的音,也必须余音不断。名指在三弦徽外、四弦12、五弦徽外的三根弦上过弦时,也务求音准及连绵。而关键在于横卧名指,并分清三根弦上的力点

第二、三段在意境内涵上是基本一致的,可视为一个整体段落。

第四段和第六段完全一样,称为“水云声”一向被琴家所称道。左指从一弦徽外,经10、9、7/6一直冲到7,大幅度的吟猱往来,间以连续空弦音的“应合”,以及快速度的节拍,造成了一种“浪卷云飞”奔腾激越的气势与音乐形象。这不论是旋律的进行还是技法的应用,都是匠心可鉴。古人在进行音乐创作的时候,仍是遵循着一条共同的规则——从内容出发。波涛汹涌,后浪拥着前浪浪浪紧逼。它的确不同于一般琴曲,是极少见的段落。我称其为“名曲中的名段”。从作品结构分析,它是三段与五段、五段与七段段落之间的连接,是结构上的过渡,是冲上高坡的阶梯,是情绪的转折。

四段及六段的结尾句空弦的“65 36 2
6”是连贯前后的句尾扩充,应轻处理,切不可重弹,通过它冲向全曲的高潮——第五段和第七段,就有了层次感。经过了四段的迂回到了第五段,在四弦7上盘旋。音区从徽外移位到四弦7,“忤上”“滚拂”形成了宏大的气势。“蟹行”技法中的连续四度隔弦跳进,又形成了力的推进。其音准、速度及旋律的连贯性则大大的增加了技巧的难度。

第七段则更为精彩,自七弦5/6始的“浒上”、“滚拂”、七徽上从二弦到七弦的连续四度跳进“3
6 2
3”,在速度规定的前提下,既要有颗粒弹性又要保持其连贯性,是有着较高的技术难度。这一句的连续跳进,应注意左手指从二弦移动到七弦的过程中,切勿出现手指抬起过弦时的抛物线,而是压低弦的高度,使得手指过弦时不出现音的断裂。从七弦5/6始,连续三次走音上行到4的音高,随后则是三个八度之隔的按音与空弦音交响应用,及高音按音与5泛音的参杂间奏。音色上的色彩斑斓、浑成的空间音响、穿透性的力度,形成了一幅波澜壮阔的画面。这一段在技巧上的设计与难度,真是精彩到了可惊可叹、无与伦比的程度。是我所弹琴曲中所未曾另见其二。

因高音区的音准距离较近,不象九徽、十徽处的音准距离有的甚至达到10公分之长,且往往用上滑音的技法演奏,音较易准确。到了上准音区,音准距离则大大缩短,往往还得用跪指弹奏,还需过弦;七弦4与2/6的两个音,我要求学生不用短途滑音而是垂直点击,这样能营造音乐刚毅明快的性格,但音准上大大地提高了难度。高音区的音准、按泛结合、高音与空弦音两个以上八度的混响组合及快速度的要求,形成了这一段的特点,提高了这一段的知名度。

五至七段,是《潇湘水云》“起、承、转、合”中的“转”的结构章法,是古代音乐家在音乐创作中思维的展现及创作技巧的运作。而这些思维与技巧运用正是今天作曲家仍在沿用的创作手法。这正说明了我们民族传统的继承与发展的关系。经过它的“转”,则将全曲推向了高潮。

很有意思的是,我在舞台演出的节本中,将第六段的“水云声”节去,使五段直接连接到七段,其用意是使得音乐的高潮更加突出,一气呵成!而这恰恰是1425年《神奇秘谱——潇湘水云》原谱的结构。

这个“转”经过八至十段的铺排,使乐曲情绪转向平缓,表现了一种“无可奈何花落去”的无奈心绪。

第八段开头“五、六、七”三根弦上的“过弦”技术,是在很多琴曲中都存在并常用的技术。应使之音与音紧紧相连,而不因过弦而断音。两个“浒上”“35
32 12 15
6”,也不必严求音准,可弹得夸张些,弹出古代文士之风。然后再紧接一组音阶上行“66
11 22 33”的叠音模进进行,则能显出文士们既是无奈又有着大度豪放的精神。

第十段的散板“666 2 121 6
3222”,是一种深沉的感叹。我的体会散板不是无板,却又要掌握在规律之中。要散到有松有紧,松紧适度,跌宕起伏,恰到火候,犹如激烈的感慨,犹如无语的叙述……,因此比有板更难。

第十一段的高音段泛音,犹如幻想,犹如憧憬:在高山之颠,遥看大山巨川,有高耸入云端的崇山峻岭,有壁立千仞的山峰。以此抒发了人对秀美河山的赞美。演奏这段音乐的时候,演奏者须具有平稳、宁静的心态。比如轻处理的四小节“33
33 5 3 3 22 33 5 3
3”,别担心听不见,音乐要处理得细微、舒缓。在我多次舞台演奏中,听众每当听到此处,他们都会凝神静气、聚精会神的欣赏。

如此的静谧,那样的幽静,却突然又转到第十二段的“拂”与连续的“拨剌”,音乐的本身就体现了一种强烈的反差与鲜明的对比。“35
61 1 61 6165
3”上下句旋律,宽广行进的节律,表现了愤懑悲壮的情绪。稍后的“散板”,一字一顿,一派无可奈何的感慨。

第十三段被很多琴家称为“峰回路转”,连续“4”音的出现,使音乐产生了新鲜感,出现一种新的意境。实际上这就是中国古代音乐史中称为的“刹”(也有称“杀”、“煞”),有的中国音乐词典中解释为“起调毕曲”。我打谱中遇到的5首标以“刹”的琴曲,都在乐曲的后部;同时又出现或是不常出现的音高、或调性的游移或是转调等一些新的音素,使听觉上产生一种新的感觉,一种新的意境。这在《长门怨》、《梅花三弄》、《渔歌》等很多琴曲中都有所体现。但这个“刹
”都在“毕曲”而不在“起调”。这一句技术上要求是大指按弦出音后,当中指按弦时大指不要松开,要按实,右指托七弦,下指有力而不爆。使音如同从琴面木头里渗透出来、雄浑深沉为好。

尾句泛音在音响效果上与乐曲开头第一段的泛音一样,要求使声音在空中尽可能地回响发扬,尤其是九徽与七徽的同音呼应及最后的一六弦的泛音,都要使之得到充分的振动。这全在左手点徽位的正确及右手对用力的控制!

最后我讲一点关于技术技巧、节奏节拍与音乐内容的关系。音乐的三大组成部分是:音高音准、技术技巧、节奏节拍。音高音准的重要性比较好理解,它是音乐的首要因素。而技术技巧、节奏节拍同样是音乐构成不可忽视的重要部分。技术技巧并不仅仅指快速度的技法,快的技法既要快速又要清晰,这是技巧。然慢速度的音,按音准按出好听的音色或能使音色有所变化,也是技巧。同样一个“挑”或“勾”是否能弹得音色圆润饱满?“掐起”、“掩”等要使之成为音乐线条中自然的一环,不要突起,不可发了“板结”的音色!(“掐起”须注意“带状行进”(即提前一两个音,左名指即弯成掐起的姿势,并保持好音准位置的距离与名指在弦上半公分的距离),不要大指与无名指形成上下“跷跷板”,使得音与音不出现断裂痕迹。有些旋律是分布在三、四根弦上(如《忆故人》的2
4 5
6)、有的须用“一指二弦或一指三弦,有的还需“一指多弦加弦掐起”,有的“一指二弦加移位”。有的连续“挑”“勾”又应注意颗粒性……。其中既有方法可讲究,也有技巧可探索。这些都是属于技术技巧范围的要求。技术技巧好,就如机器的零部件,质量精良,则成为确保成品优良的前提条件。而节奏节拍则直接涉及到音乐内容的情绪,常见缓慢的节拍用于悠扬、抒情的情绪,快速度的节奏节拍用于轻快、紧张、激烈的情绪。就《潇湘水云》开头的慢板,徐徐抒抒、委委婉婉,该慢的快了则不行。经过“水云声”的铺垫,到了乐曲的高潮,没有速度的提升,没有力度的增加,也是不合乐曲情绪的需要。从音区的移位、音域大幅度的提升、音阶的连续上行推进、技法的巧妙设计等方面,我们也可看出古人对音乐的理解和对音乐的处理。因此,对传统正确继承的前提是对传统的深入学习与研究。音高音准、节奏节拍、技术技巧三部分都精良了以后,还需要进行符合逻辑的艺术处理,最后才能成为一首完美的艺术作品。

《潇湘水云》是一首优秀的、具有代表性的琴曲,旋律优美动听、结构章法布局严谨合理、内容与技巧完美统一。在众多的琴曲中十分突出。

—-来自华音网

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